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白灵 一、比喻的游戏 1﹒比喻的重要 写诗,基本上是一种“形象思维”,亦即将情感思想借助想象的活动而使之形象化、具象化。所谓“要使你的思想像蔷薇一样清楚”(艾略特语),即是此意。而诗的表现手法,大致上不外“赋、比、兴”三种,其中以赋与比最基本,赋就是修辞学中的“直述”或“示现”,亦即黑格尔所谓“‘表现特性’的形象”,将“所写事物本身固有的实在情况表现出来”,也就是写A时只写A,不牵涉另一事物,但须用到压缩、夸张、词性变换等手法使具诗意。比就是“比喻”,包括明喻隐喻比拟等等,也就是黑格尔所谓“‘不表现特性’的形象”,即“不在所写对象本身上留恋,却转而描绘另一个对象,使我们更能明白原所写对象的意义,得到更具体的印象”,亦即,写A时借用B,写此一事物却牵涉到另一事物的并列、比较,或二者之间的替换转移等。 事实上,“赋”是很难写得好的写法,“比”较容易,变化也多。礼记上说“不学博依,不能安诗”;亚里斯多德劝诗人“要做个比喻大师”;或如布鲁东所说:“将性格极为邈不相及的两个对象拿来比较,或者,以任何其它方法将它们惊人且突兀地收作一处,始终是诗所企望的至高要务”,甚至有人干脆把诗当作“比喻的文学”(村野四郎),等等这些,都是鼓励写诗者要善用、广用、爱用比喻。 老实说,对初习新诗者而言,要使一首诗具有独创性,不从比喻入手,在传达印象时恐怕很难获得“力量”和“新鲜度”,更难望要“惊人”了。何况不用“比”(意象的间接传达)而采用“赋”(意象的直接传达),经常让人读到的只是一堆情绪,甚至是泪痕和涕痕。 2.比喻的入门 修辞学书籍中关于比喻的分类多得吓人,有的多达十类(韦勒克《文学论》则说,可多达二百五十种),新诗入门或童诗指引之类的书本中关于如何创造比喻也有多种说法,但不外运用“接近联想”“类似联想”“对比联想”等联想三原则,然而对于初学者而言,效果其实不大。主要是当他面对自己的经验和想象时,没有多少东西可以降临心中。亦即当他首先考虑到“写什么”时,往往就被“题材”本身所限,然后再想到“怎么写”时,总觉“技巧”笨拙,无法转身,如此所获得的想象空间乃极为窄小、简单乏味,留下的“诗的语言”也不容易有新意。而当他一再搜索不得时,便说要“等待灵感”,结果灵感未至,人已疲累困乏了。因此这种由“写什么”到“怎么写”的过程对初习者而言,实不易引起乐趣和效果。故布特勒(S·Butler)干脆就说:“修辞学家创造出来的各项法则,除了指明他使用的工具是什么外,其余一无是处”,其意是说,熟读一本修辞书,离创作之路其实还相当遥远。道理很简单,修辞学家并不会真正教我们如何锻练想象,如何训练,强壮我们的“精神器官”!所谓联想三原则,对已入诗门者或许用处稍大,对尚在诗门徘徊者则颇为蹇困难行。 西方“诗学之祖”亚里斯多德对“比”的方法曾提出他的心得。《诗学》二十一章中就说:“以比论为据者,其可能情形为:设有ABCD四个名词,其关系为B与A相关,D与C相关,然后吾人可以D代B和以B代D而隐喻之。”他并且举了两个例:例(一)
例(二)
笔者应用其法,另举一例如下: 例(三)
以亚氏之法所得上述各例或多或少都有点新意产生,写诗者正可借用这点新意,再予以引伸发挥,或许可引发出一首首小诗来。然而要找到类似这样的ABCD四个名词并非易事,比如下列四个名词。 喷水池(B)广场(A) 稻草人(D)水田(C)其间即很难找到适洽的新关系。因此严格说来,若不能将亚氏之法予以扩充或修正,则其用途实在有限。 笔者近年之研究,发现可经由两种方式的扩大引伸,而使亚氏之法获具实用: (一)将四个名词扩大为数十个名词。 (二)由上述名词再任意引伸出各类词汇,便可扩大吾人想象活动的范围。 底下参照例(四)说明此新方法的应用步骤: 1·先画一表格约略如例(四)所示。 2·将任何相关的两个名词一个置于A栏,另一个置于B栏中。 3·任意列出十项至十五项相关的AB名词,每项之间彼此差异最好大些。 4·再逐项就各AB名词能够想到的各种词汇,写于C栏中。可随意引伸,不论是动词、名词、形容词、副词均可。此时可应用联想三原则。 5·先就AB两栏各名词,任意地相互连结,可先以“××的××”形式写下。 留下稍有新意者(需自我评断)。此时之连结可为AA、AB、BA或BB。 如下举实例(一)。 6·再将C栏中各词汇与上述A栏或B栏各词,任意地相互连结,可为CA、CB、AC、BC,甚或CC均可。仍以“××的××”为之,有新意的才留下。如下举实例(二)。以此步骤所得很多只是变位形容词,并不见得是比喻。 7·放弃上述“××的××”的形式,运用想象,试以任意句型去获取较具“感觉”的诗句。比较任二词汇或数个词汇,看看有无诗意可产生。如下举实例(三)和实例(四)。
例(四)
下面即根据上表将两种迥不相同的事物并置一处使生联想: 甲、根据上表及步骤5·所述可先得到A栏B栏间的连结。 实例(一): 树的伞、井的日子、落叶的雨、雨的浪花、枕头的生活、海的走索者、井的酒窝(A+B) 油灯的日子、日子的落叶、伞的浪花(A+A) 井的脸、树的雨、睡眠的坟场、井的生活(B+B) 乙、再根据上表及步骤6·可再得到C栏与A栏或B栏间的连结,乃至C栏与C栏间的连结: 实例(二): 枯萎的脸、盛开的雨、繁华的树、失眠的雨、热闹的坟场、死亡的游戏(C+B) 盛开的笑声、枯萎的梦、枯萎的天空、梦的倒影、眼睛的天空、小丑的天空(C+C) 梦游的落叶、时间的蜗牛、日子的天线(C+A) 丙、运用上表或甲、乙两项所得,根据步骤7·所述,“稍微想象”,以获得简单但较有诗意的句子。(例句下面的号码请见上表) 实例(三): 1·站在脚尖上的日子(芭蕾舞)(9+13) 2·拉起一桶桶井的酒窝(挑水者)(10+11) 3·日子在烛火尖上燃烧着(12+13) 4·涛声断裂在礁岩上/爆出一堆堆繁华的雪(4+1+2) 5·池塘边,挑水者走过 一排排辛苦的倒影(10+11) 丁、运用更多的想象,以上述各项为基底,写出稍微复杂的诗句。(例句下面的号码请见上表) 实例(四): 1·冲浪人是海的走索者 沿着水的棱线,踩过一朵朵浪花(4+3) 2·笑声盛开着,那小丑 站在整座酒窝的底部 向仕女们合不拢的嘴深深鞠躬(3+2+11) 3·挑水者放下长长的绳索 拉起一桶桶井的酒窝(10+11) 4·沙滩是贝壳们的坟场 一粒粒细而浑圆的美丽 被海的大手搓了又磨 被死亡……(4+7+8+11) 5·童年在院子里跳着绳子 轻轻提脚,就越过 一圆弧一圆弧的拱门 倏忽倏忽,越过一长串的日子(9+13) 6·最后,那烛火踮起了脚尖 伸手把黑暗的幕帷拉下来(12+7+9) 7·日子也是一样,像浪花 一朵一朵,枯萎在梦的沙滩上(13+4+6) 8·至少还有一盒子醒不来的黑暗 伴着你,钉牢,脱不了身 一起焚化(7+12)
每个人的大脑都是一座海——至少是一座水库,其累积的经验和知识事实上多得吓人,会运用想象的人,则其想象有时是一艘大汽艇,有时是一只小潜水器,拖着鱼网,持着鱼枪,或切开过去,或潜入探幽,深藏的是许多惊人的未知。然而多数人的想象常只是一只小小的蜻蜓,飞越水面,常常不知如何“下足”,即使勉强点落水面,有的还可激起一圈圈涟漪,有的只是沾起了一点点水滴。 也可以说,我们记忆所储存的是一座天池,而想象是风,吹过水面时,要是懂得吹的技术,则必可一层再一层刮起薄薄的水分,然后于空中随意组合,成雾成云,白云或苍狗,概随君意。而这种吹刮的技术,最好是从“游戏”开始,才容易学习并获得乐趣。 而上述的方法正是一种练习和游戏,一种写诗的暖身运动而已。它绝非写诗的唯一方法。正确的写诗方法最好还是“因情造文”,由“写什么”到“怎么写”。而笔者此法只是“因文造情”,由强制联想而想到“写什么”。它曾经过一些初习者的实验,证明的确是一项很有趣的写诗游戏,而写诗有时正是一种“严肃而有趣的语言游戏”,不过也要付出一些努力。梦幻艺术画家米罗曾说:“我需要一个起点,这或许只是一粒尘埃,或许是一道光芒,这些形式皆能使我创造出一系列作品,一件东西会衍生另一样东西,因此,一条线便能让我激活整个世界。”好一个“一条线便能激活全世界”!然而须注意的是,“一条线”“一粒尘埃”“一道光芒”都只是激活灵感的小媒介,真正激活世界的主导者努力者不是别人,是自己! 因此,提笔力行要比枯坐冥想来得实际,对初习者而言更是如此。
1﹒联想的原则 想象是要用鱼网捕捉的,鱼网可以作得很大,也可以作得很小;可以什么鱼都抓,也可以只抓一种鱼。一般人作的鱼网只有一个开口,搜寻竟日收获有限,好的积极的想象应让鱼网有多门入口(当然要能进不能出),则鱼儿收获量必大为增加。 前述〈比喻的游戏〉一文,采用的鱼网就很大,多门入口,而且什么鱼都抓,大小通吃。其缺点是造成佳句易,成就诗篇难,由数句发展成一篇尚需一番努力。本文则改变策略,只抓一种鱼,亦即先知道要抓什么鱼(主题已知),然后结网罟以待,不过仍希望鱼儿从四面八方涌来,使收获量能够大些。即使有时会跑进别种鱼,这也无妨。 想象常用的手法——接近、类似、对比等联想三原则在此便扮演了相当重要的角色。在实际运用之前先列表作一说明:
事实上,一首圆熟的诗经常是此三种联想的交互运用,只是有的比例较重有的较轻。 这三种联想法中以“接近联想”最为普遍、最接近散文、也离诗最远,是最普通也最“合理”的想象,它离描写对象最“近”,关系也最“旧”。而偏偏诗的想象是要打破旧关系以找到一个新关系新秩序,此新关系常是诗的“韧带”。而“类似联想”因二事物本就离得很远,只要有点蛛丝马迹可寻,马上可令二者“搭上”,建立新关系。而“接近联想”因彼此离得太近(比如由书桌想到挑灯夜战,由沙漠想到驼铃和坎坷等),非得先打破旧的无法找到新的,故常须用感官移位、词品变换等手法获得新关系,如表中示例的“牵”及“坎坷”均是。其它如修辞学中常用的“迂词法”“反复法”“并置法”“层递法”……等也可使所述对象凸现。马致远的“天净沙”即为接近联想使用并置与层递达到的效果,事实上并不容易。 “对比联想”也是常用而不太容易用的一种,如“一张嘴煽动了整个村落”或“推动摇篮的手可以支配全世界”,均是以部分代替全体,使大小对比强烈而获得诗意。或如“赫鲁晓夫是一个好人”“杀老虎的人都被冤枉了”则借是非之颠倒加以讽刺,从而建立一首诗的基本调子。亚里斯多德在《诗学》一书中也提到一种“有无”之间的对比:“一事物可加上一个对其自身固有属性的否定语而成新词。”比如“厨房的炒锅”是旧词,“失去厨房的炒菜锅”就成了新词了。它如“没有翅膀的爱情如何飞翔”“失去沙漠的骆驼”“一条没有两岸的桥”“一只睡在博物馆里的小船”“一只吮着奶瓶的小羊”……等也都可视为对比联想。 任何人的想象都是跳跃不安的,很难有个顺序,若要捕捉它,则不妨自创顺序,使之稍稍稳定、按序涌现。其步骤经笔者一再试验,发觉可如下举二例所示: 1·将要写的对象试以“××的××”表示,如“蜡烛的火光”“画布的天空”。 2·先以上面两个字为中心,运用接近、类似、对比联想写出任何可以想到的词汇(名词、动词、形容词、副词均可),如例(一)中的Ⅰ、Ⅳ。 3·将步骤2·中所得任何词汇再运用同类手法继续衍生,如例(一)中的Ⅱ、Ⅲ。请注意此处衍生只是随机选择其一而已,衍生之选择及多寡乃至无限,就全视个人兴致了。 4·再以下面两个字为中心,联想如步骤2·3·,如例(一)中之Ⅴ、Ⅵ、Ⅶ、Ⅷ、Ⅸ。 5·由上述所衍生的各个词汇作相关联想或强制联想,一如“比喻的游戏”中所作的,写成“××的××”,则可因而产生不同的感觉和情绪。如示例甲。 6·亦可由衍生的词汇不断与主题相互连结,使情绪在其间出入,因而运转想象或相关记忆,从而获得诗句,大致上这样获得的诗意与主题应相当接近,如示例乙、丙。 事实上,要作成上述例(一)及例(二)的图形,对任何人来说都很容易,甚至可以作得像一棵树一样繁密,然而图形作出来后,并不是想象的终结,而才是想象的开始。也可以说,作图只是记忆的运用而已,所谓联想三原则,至此只是把脑中积存的积极词汇作一漂亮的排列罢了。这些词汇可以说就是“想象的元素”(有些可能无用),它们彼此不会“反应”,除非你让它们“反应”。而在它们反应之前它们什么也不是——一堆死词汇罢了!比如看到例(二)图形中的“风景”与“眼睛”二词汇,其思索(即想象与判断的交相运用)过程可能如下表所列,此过程或可说是“由想象元素的出现到想象化合物的完成,亦即反应的完成”:
上述这些步骤所得到的只是简单的诗句,离一首诗的完成仍有一大段距离,但这些简单诗句的集合常是一首诗必备的骨架;有时也可能是“触媒”,亦即这些简单的诗句常会“鼓励”你去写成一首诗!(如前举四首小诗例均自实验句中集合而成) 以上的方法与〈比喻的游戏〉一文所述唯一不同的是,它攻击的对象均离一个主题不太远,甚至很近,而〈比〉文所得则跳跃太快,事先并无所谓主题可言。 发明狂犬病疫苗的大科学家巴斯德曾说:“‘偶然’绝不会赐予不作准备的人”——他的发现疫苗得自一次生了大病的“偶然”,但却事前事后都作了多年的努力。一首诗的“完美”(不只是完成)也是一样,不能好高骛远,如能从容易掌握的方式入手,浸淫日久,则自有新发现,那时写诗“随手拈来皆成章”,大概也不必讲究什么方式或方法了。 ---此帖由志摩的眼眸在2007-5-20 0:08:24编辑 |
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二、煎出一首诗 诗的想象是雾,诗的句子是这些雾凝聚的露珠。前两回我们谈的是雾与露珠间可能的关联,也就是如何把雾捕捉过来放在自己心之荷叶上的可能方式。然而这些捕雾的方式因人而异,有的人用空气压缩法、有的用温度冷却法、有的则干脆抓一把水来洒成露珠,正因其法殊异,且写诗的大都不轻易“示人”,尤其一些大师级的,更是玄之又玄,遂成神秘。笔者只是野人献曝而已,不外想拋砖引玉,故与他人所述可能出入甚大。然而若诗人都能“露”一招半式,让后来者取快捷方式而由之,就像在江湖上留下一些“捕雾成露”的“拳谱”或“秘籍”,拳谱越多,则中国之“诗芒”日后焉能不盛? 大致上,诗句的完成都难免要经过一番内省工夫,内省的时间越短的属“坐即得之型”,则其人诗路必然敏捷,可能才气横溢。内省越久者,其人则属于“捻断根须型”或“因而得之型”。不幸的是,笔者属于后者,因此底下拟先就一行诗、五行诗等小诗完成时困蹇的“内省”过程先作一番“曝晒”。 所谓“内省”或可分为“内容的内省”与“语言的内省”。有时二者的内省步调一致,有时并不一致。不一致者常以“诗想”(内容)取胜,善用口语,诗路易跳跃广阔,一致者则讲求语言的“精美”,但反易受语言束缚,题材范围容易局限。少壮一辈的诗人中,罗青即属于“不一致”诗想型的先行者,另如渡也和苏绍连,他们早期作品较偏于讲求语言内容的一致型,近期则偏向不一致的诗想型。 内省时最好先从内容的内省开始,可以想得很“远”,也可以很“近”,再次及语言,略有所得后,发觉不满意,可转回内容再重新观察,于是: Ⅰ Ⅱ Ⅲ Ⅳ 题材→诗的内容→诗的语言→诗的内容→诗的语言→…… 步骤Ⅰ在不一致诗想型中最为重要,有所得时常已“谋篇”完成,剩下来只是寻求适当的语言记录下来而已,比如笔者写〈魔术师〉及〈剥虎大师〉两首分别描述“仿冒王国”及“杀虎恶习”的社会写实诗时,最感困难的即在题目迟迟才出现,题目一想妥则整首诗顿获重心,未下笔前诗几乎已完成大半。但写〈竹叶青〉与〈蒲扇〉时则字斟句酌,内容与语言交相缠绕,语言完成时才是内容的完成。因此也可以说,不一致的诗想型属于想象的“突破”,而一致的语言型则属于想象的“扎根”,前者要大胆,后者要心细。 底下举的诗化广告词,题目叫〈捐献器官〉,只要一行,即应属于内容很难突破,主要在求语言的精简动人,可说是要写“一致型”的诗句。其当初由内省到写定的过程简单罗列于下: (1)题材:捐献器官 (2)目的:一行广告词,越短越妙 (3)内省步骤:
另外以一首五行诗作例: (1)题材:湖光山色 (2)目的:五行诗,能有种宁谧之感。内容平凡,显然要求的是语言的精致。仍属前述的一致型。 (3)内省步骤: A内容的内省:想写白云悠闲之感、鸟叫的空旷、波浪浅荡的样子、群山众树摇动或不摇动倒影的景象,经过思索,认为这些最能代表所见湖景。 B语言的内省:起初得底下粗略的句子,似乎已将前述内容写入了。 开始是朵白云散步过去 然后是几只鸟影划过湖心 它们的叫声使整座湖 浅浅浅浅的荡漾 群山众树纷纷倒头栽入 C除三、四两句较得意外,第一句太平凡、第二句还可以,然而不够有力,于是再经底下一句句语言的内省:
本来想写五行,最后得六行,也无不可。 对于稍长的诗,如十五至三十行的,则宜将内容的内省扩大,将想象与经验、知识等揉捏整理,直到它们有较清楚的轮廓出现。此时不妨应用所谓“六何法”,将描写的体材发生在何时(when)、何地(where)、何事(what)、何因(why)、何人(who)、如何(how)等一一列出,把可能的一切放在脑中不断反复思索、集中,或分门别类,涉及的根须越广越深,则可资运用的材料便容易掌握、左右逢源。为方便说明,兹以拙诗两首为例,运用“六何法”列出“内容的内省”的范围,至于“语言的内省”因篇幅过长,此处从略: Ⅰ〈钟乳石〉一诗的“内容内省”: 诗是“煎”出来的,有时要用温火,有时要用大火,但最怕无物可煎。诗是“捕捉”过来的,有时会抓到小野兔,有时会碰到难缠的狗熊,但最怕“陷阱”始终是空的。然而更重要的是:“火”随时要点着,“陷阱”要随时安放,随时去巡察。诗若要靠“偶然”去撞上,机会真是少啊。 ---此回复由志摩的眼眸在2007-5-20 0:07:12编辑 |
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大半喜欢新诗的人都从接触作品开始,很少从理论开始,因此关于“意象”是什么,恐怕都是很后面的事。事实上,多数写诗的人从不知什么是意象就开始写了,也有很多人在还“来不及”了解前就已不写了,当然,也有不少人在即使了解什么是诗的意象之后还是没有把诗写好。似乎了解归了解,创作归创作,对如何“创造”诗的意象帮助并不大。“意象”这名词竟是个“无用”之物! 然而若真的不懂得“意象”,还真的不容易把持了解得真切,因此本文只想用较浅显、实用的观点来探究它,看是否能较一般修辞学的书籍或长篇的学术论文容易“消化”。 首先,我们回顾一下“意象”的定义,至少有以下几种说法: Ⅰ经验的再生或记忆 Ⅱ心理上的图画 Ⅲ用文字画的图画 Ⅳ意象是情景的“景” Ⅴ意是意境,像是形象 Ⅵ形象是形象,意象是意象,形象是写生画(人生的图画),意象是写意画(心灵的图画) *Ⅶ是瞬间的知觉与情绪复合后的表现 *Ⅷ事物客观的呈现,诗人思想观念的具体化 *Ⅸ意是内,像是外,内在之意借外在具体事物、行为、感官等之“象”来表达 **Ⅹ意就是情,象就是景,或寓情于景,或触景生情,或是交融 第Ⅹ种打了个**号,表示这说法最清晰,而这正是中国古典诗最强调的作诗观念: “写景,或情在景中,或情在言外;写情,或情中有景,或景从情生;断未有无情之景、无景之情。又或不必言情而情更深,不必写景而景毕现,相生相融,化成一片。”(朱庭珍《筱园诗话》卷一) 这个说法并不“八股”,依然非常“现代”!只不过情景二字听惯了讲烂了,毫无新鲜感,因此学诗人宁舍“情景”而就“意象”。 如果讲得浅显一点就是:世间一切能写入诗中的,不外“情”(感情)、“理”(思想)、“事”(人事)、“物”(外物)四项,前两者是看不见的,我们用一个“情”字来代表;后两者是看得见的,用“景”字来代表。看不见的,是“虚”的,看得见的是“实”的。“虚”的(情、理)要用“实”的(事、物)去表现才易让人清楚,即必须“寓情于景”,“实”的(事、物)要加入一点“虚”的(情、理)才会不俗,而且生动,即“触景生情”,用一个“失恋的”例子来说明将更清晰:
再以郑愁予等人诗句为例:
从上表可看出,Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ只有“景”而无“情”,即只有“象”而无“意”,故不能成其为诗;Ⅳ、Ⅴ只有“情”而无“景”,即只有“意”而无“象”,所以也无法说是诗。而Ⅵ、Ⅶ、Ⅷ、Ⅸ、Ⅹ等均如该下栏的说明,情景均具,即意与象均有,乃能说是诗。朱庭珍说的“断未有无情之景、无景之情也”,“断”字是说“绝对是这样!”,证诸前举各例,真是所言不虚啊!
上述这些观念可以画成一个表来看:
诗从辞、句,到写成一篇,莫不秉持此简单的原理:情+景,意+象,虚+实,精神的+物质的,看不见的+看得见的,抽象的+具象的。只要稍微用点心,人人都至少可写出象样子的辞句来,比如简单的: Ⅰ烫烫的稻谷→烫烫的喜悦 Ⅱ一片辽阔的草原→一片辽阔的静默 Ⅲ紫丁香掩住青石上的苔→紫丁香掩住青石上的诗 Ⅳ青涩的苹果→青涩的苹果和爱情 Ⅴ挂着的灯→挂着的灯和宁静 Ⅵ心中充满了哀恸→心火熬着一锅哀恸 Ⅶ与对手拔河→与永恒拔河(余光中) Ⅷ被车撞了一下→被美撞了一下(陈幸蕙) Ⅸ给他一把梯子→给梦一把梯子(白灵) 因此写短短的诗句并不难,只须将日常用语稍予“转化”即是诗,常只是一、二字之别而已,又如下面常听到的句子: 窗子打开 让风进来〈只是景〉 若改一二字即是诗: 窗子打开 让爱飘进来〈景中含情〉 同理可演绎出更多的诗句: 窗子打开/让我的思念住进来 心灵打开/让神住进来 窗子打开/月光一步跨了进来 心房打开/让我的蝴蝶飘进来 窗子打开/雨意溢了进来 天空打开/阳光跌下来 甚至因不断思索而得如下诗句: 推开窗子,伊歪一声 碰得满天星斗一阵乱晃 或是: 风过处,荷花抖擞 整个早晨浮在花香上 这几句看起来好象是纯写景,但事实上是把心情隐藏到景的背后去,前两句是“俏皮的”,后两句是“愉悦的”。 以上所举都偏于诗句的捕捉上,只是要说明创造好的诗句并不难,只要把日常事物稍加“装饰”或“扭转角度”而已,让物物皆着我之色彩(触景生情)、让我之情志借外在事物予以“移情”(寓情于景),则随处都可遇到诗。当然,诗句并不等于诗篇,须不断地扩充、丰富所写内容,并令结构完整才可,但基本原理是相同的。 从以上讨论我们可以考察到一些诗的基本观念: 1·诗创作方式是一种“形象思维”,它不论主要想描写的是主观的情或客观的景,都必须把景摆在外面,把情隐含在内层,它要带给读者的是具体的形象,而不是抽象的概念,但又缺一不可。也因此,诗要避免情绪化、概念化。 2·上述的景绝不是诗人一些偶然接触到的“印象”而已,印象是粗糙的、杂乱的,意象却是经过筛选、精简、秩序化的,印象是山的全面或侧面,意象是山的棱线。 3·上述的景并非与情是截然分开的,而是杂揉了“事物的本质”(情、理,或概念)与事物的外在现象(景)为一个整体。但必须让读者可以用想象先看得到那个“景”,然后再去捕捉其本质,因此描写时必须准确,否则“景”捕不住,“情”更不用说了。 4·情理与人的本性、事物的原理有关,具有普遍性,不易变动太大,而事物是具体的外在现象,变动性很大,彼不易变的常是此易变的本质和主体。哲学家是讨论不易变的,诗人艺术家则透过会变动的事物形象去捕捉不易变的事物的本质。因此诗人艺术家代代翻新,哲学家易有断层。 以上的解说也许可以再归纳成一个类似地球的内壳与外表的图来看或许会更清楚些: 我们现在再来看王弼的一段话就不会那么“玄”了: “夫象者,出意者也。……象生于意,故可寻象以观意。……得意在忘象,故立象以尽意而象可忘也。”(《周易正义》明象篇) “寻象以观意”,就是前头所说“靠外在事物的形象去捕捉事物内在的本质”,也因此在创作时就必须“让你的思想(意)像蔷薇(象)一样清楚”(艾略特)。至于简单创造意象的方法在第三节中已略加说明。 我们的想象是精神的器官或肌肉,要不断运作才可能强壮,大多数人平常只耽于日常事物、思想感情间一些旧有关系,无法付予新的、不同的观照,因此无法有诗,若是能常常捶击它、训练它、锻炼它,则必然能日益活泼,但绝不是凭空构造,必须在平常中见出不寻常来,在具体中加入一点抽象,将抽象的情思转移至其它具体的事物中,诗就在那里。 |
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自从新诗有了“意象”这两个字以后,对某些人是一件非常好,对另一些人则是不怎么好的事情。 对批评家或文学理论家而言,有了“意象”这个词,就好象找到了个“丽质天生”的“女儿”,可以帮她穿上很多衣服,冠上许许多多形容词,因此是件“快乐”的事,天天忙着帮她打扮得“花枝招展”,像是:对比意象、类似意象、连结意象、自由意象、单纯意象、复合意象、静态意象、动态意象、感官意象,或是什么心理的、视觉的、听觉的、味觉的、嗅觉的、触觉的、动作的、象征的、装饰的、沉潜的、牵强的、强调的、扩张的、补足的、主题的……意象等等,最多听说可以多到两百种分法,如此一来,便可以随心摘择,拿来解释、分析很多诗,可以写批评文章、文学原理之类的书,简而言之,就是可当文学的摇钱树或摇书树。中国的批评家少有西方这种归纳演绎的本领,因此对意象的研究或新诗的批评仍然乏善可陈。“意象”是个美女,是支宝剑,愿有心人能急起直追。 然而对多数开始写诗的人而言,知道世上还有“意象”这两个字,实在不是很妙的事情,少数人仍能文风不动,以不变应万变,大半人都要赶快“恶补”一番,却发现市面上并无专书,而且众说纷纭,专有名词一大堆,尚未登岭一览众山小,却早坠十里迷雾之中。事实上,慧根强者,“意象”一词只是名词而已,对其写诗助益不大,只要转益多师,细心读诗即足,如前文所言,“意象”对他是个无用之物。然则对慧根较弱者,最好还是把“意象”的基本观念弄清楚,才不会离“诗”太远。那么请细读前文。 综合上文所言,“意”就是“情”,是“虚”的,“象”就是“景”,是“实”的,“意象”就是“情景”就是“虚实”,唯有“虚”跟“实”相互搭配,才有诗。简言之,就是“虚”“实”要互补、“情”“景”要相济、“意”“象”要具备。较详细的说法则如下表所示:
这种说法与古典诗所说完全符合,如: 浮云(象、景、实) 游子意(意、情、虚) 落日(象、景、实) 故人情(意、情、虚) 至于亦虚亦实、情景交融,或借景反衬、以景截情……等手法则是更深一层的分析,在此暂略。 清刘熙载说:“常语易,奇语难,此诗之初关也;奇语易,常语难,此诗之重关也。”(艺概卷二)其实奇语都是从常语得来,只是常语不是尽“虚”就是尽“实”,要使常语变奇语,非得从“虚配实”、“实配虚”入手不可。比如底下这些尽“实”的常语: a这家是制造罐头的工厂 b带着便当去上班 c扭不紧的水龙头/滴滴答答 d捡破烂的老人背起箩筐/踽踽走出巷子 e他在转弯的地方等我 f乘客到每一站都会下车若试着加入一点“虚”的东西,将使之稍具诗味: A好莱坞是制造白日梦的工厂 B带着你的眼神去上班 C扭不紧的时间/滴滴答答 D捡破烂的老人背起夕阳/踽踽走出巷子 E生命在转弯的地方等我 F幸福到每一站都会下车然后再根据过去类似“比喻的游戏”中推演的方式,将句子当一个公式一样应用:“虚”“实”此时就不管了,可得下图(仅以a及A为例): 先有“实”的常语,再加入“虚”使成奇语,是比较容易些,如前举的一些短例(a~f及A~F)。现再以一短诗说明在整首诗中虚实间相配的关系,如陈煌的〈烟灰缸〉:
我们如试将原诗改作为原来可能的散文意象,即可轻易地发现,原诗的简洁有力,改作后只沦为一首拟人化的坏诗。二者不同的地方只是将:(一)下面ⅥⅦXI三行的“废气”“烟蒂”“烟屁股”虚化为上面另一组带情的名词“情绪”“火气”和“愠意”。(二)下面ⅢⅣXIV行的“焦虑地抽烟、愤怒地/激动地”“无聊地抽着烟”这种概念化的副词“变性”为“你的焦虑、愤怒/和激动”“你的无聊”等“名词”,使由较“虚”的状况获得“实”化“稳定化”。 但先有“尽虚”的句子要获得“实语”的相配并不容易,比如底下的虚语: g全世界都充满了希望 没有人能够永远沮丧 h春天来了,枝丫到处都有了绿意 i绵绵的思念不知怎样才得舒解便很难单独寻得“实”语的相配,除非使用比喻或与其它“实”的事物并置,比如: G大象的鼻子正昂扬 全世界都举起了希望 孔雀旋转着金碧辉煌 没有人能够永远沮丧(“快乐天堂”歌词) H春天是烈性酒,所有碰过杯的枝桠 都爆出了绿芽(潘胜夫) I绵绵的思念,柔柔一团 青山上飘出的一朵白云这种“实配虚”的手法毕竟较前节“虚配实”来得难许多,而偏偏我们写诗时都是心中有“一团情”等待舒发,冥冥茫茫悬在心中,不知如何才能落实,诗之开始甚难即由于此,诗之不易写也由于此。因此若能摆脱一般思考文章的模式,由类似前节练句的方法开始,等到脑筋、想象灵活了,再倒回原模式,就容易许多。
而“虚”与“实”间只是相对,并无绝对,最好不要硬加画分。其实强弱、大小、扬抑、高低、空洞与实有、模糊与清晰之间都可以看作是虚实的对比,比如下举数例可观察出这样的分境: JⅠ阳光在溪流里闪呀闪——景象模糊,不妨整句都当成“虚”,散文 Ⅱ阳光在溪流里划船——配“实”则景象清晰,诗 KⅠ一只蚂蚁在我的蛋糕上爬来爬去——模糊,整句当成“虚” Ⅱ一只蚂蚁在我的蛋糕上摩拳擦掌——清晰,配“实” LⅠ等了多久/才有一个人走进窄窄的巷子——模糊 Ⅱ等了多久/才有一颗落日坐进窄窄的巷口——清晰,配“实” MⅠ带着便当回家——太“实” Ⅱ带着落日的眼神回家——配“虚” 其实严格地说,J、K、L三例所得的Ⅱ只能说是“以实写实”,即一景象以另一景象来增强、校正其原形象,使较为清晰而已,因此较“以虚写实”者乏更深的含义,值得注意。 然而我们仍然以为,散文句在一首诗中仍有其必要,比如前举陈煌的〈烟灰缸〉,第Ⅹ句是散文,Ⅰ、Ⅱ、Ⅷ、Ⅸ、XII、XIII也都是,它们在诗中扮演着过渡的角色,形象模糊不清,可以说是“虚”的,其它较诗意的诗句,如Ⅲ、Ⅵ、Ⅶ、XI、XIV则扮演较“实”的角色(形象清楚,或可说具有了美感),彼此呼应,乃构成一首诗。这与我们前头讲的“虚实”虽有些不同,并不冲突。比如前举的G例,在这里的说法就成了: GⅠ大象的鼻子正昂扬——散文(虚)(注意:原来说是实的) Ⅱ全世界都举起了希望——较诗(实)(注意:原来说是虚的) Ⅲ孔雀旋转着金碧辉煌——较诗(实)(与原先同) Ⅳ没有人能够永远沮丧——散文(虚)(与原先同)如果改成了皆是散文则其诗意就淡化很多: 大象的鼻子正昂扬——散文(较实) 全世界都有了希望——散文(较虚) 孔雀展现它美丽的羽屏——散文(较实) 没有人能够永远沮丧——散文(较虚)其诗意之降低,并不因数字之改动,而是“大象”与“希望”,“孔雀”与“沮丧”间的关系“太低”了,因此如未能使二、三两句稍加诗化,其“关系”就“提”不起来,这与下例不同: NⅠ我的灵魂啊——散文(较虚) Ⅱ阴影里的百合花——散文(较实)其诗意就很强,很可能是“大象”“孔雀”太“实”了,而“阴影里的百合花”因“不确定”而能具美感,使与“灵魂”间似有相当关联,如改成“阴影里的玫瑰”就又不成了。 或许我们可以得到一个初步的结论:散文具有“虚”“实”两种可能。在“散文句”(GⅠ、Ⅳ)与“诗句”(GⅡ、Ⅲ)间,散文是“虚”的,诗是“实”的(哑弦也有此看法)。但在二“散文句”(如NⅠ、Ⅱ)所形成的诗中,则写景者为“实”(NⅡ),写情者为“虚”(NⅠ)。二者之不同,不可不辨。因此虚实只宜当作相对来看,并无绝对性。 总之,“意象”与“虚实”的关联值得继续探讨深究,希望初学者也能注意及之。 |
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“意象”两字是怎么看怎么漂亮的一个名词,但却是眩人耳目,容易搅乱初学者思维的“漂亮宝贝”,必须拆开来看,才不至于“晕眩”:意是意,像是象,分则散文,合则为诗。前二文已作若干浅析,此处拟进一步说明。前文又说,意即情,象即景,意象即情景,但情景二字毕竟过分俗烂,难符学诗者求新求奇口味,因此建议采用“虚实”二字,但三词之应用阔仄有别,不可不辨。
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根据以上的分析,可以得到小小的结论: 1·诗常非“事实”或“经验原形”的直接呈现,而是经过“转化”或“加工”,是一种“语言转折的艺术”。这个说法不是诗,换个说法常就是诗。但必须注意的是,此项转折不光是语言本身,而常是诗人想法的转折,其可能途径已如上所述,一首诗通常不只用一种而是使多种想法并驾齐驱,造成多样性和多义性。 2·虚实只是一种相对的说法,并无绝对性,你也可说原来的是虚的(如13·),后来的才是实的,反之亦无不可。因此不妨将之视为“游戏规则”,笔者的规则是:凡是缩小(距离、时间、空间)的、变少的、变快的、主动的,都视之为“实”,凡是放大(距离、时间、空间)的、变多的、放慢的,都视之为“虚”。 3·然而“虚实说”中有一项不变的规则,即当其与“意象说”、“情景说”重叠时。意即情即虚,象即景即实,分则散文,合则为诗,密时在一行间即可看出,疏时在行与行甚至整首诗间才易分辨其虚实。(例子请见前二文) 总之,诗绝非经验本体,而是自本体出发,将之虚化实化,出入想象与经验间、出入大自然与人本身经验间,将本体放大或缩小、将之锤扁或拉开,又重新塑造的一个虚实不定的新玩意儿。姜夔在〈白石道人诗说〉中说:“人所易言,我寡言之,人所难言,我易言之,自不俗。”此处之“易言”当指我们原来的经验本身或世俗的看法,“难言”则指诗并非唾手可得,而必须透过一番转折或一场虚化实化。诗要不俗,当从此处入手。姜夔又说:“诗之不工,只是不精思耳。”本文所献曝的,即是此精思的可能途径,至于如何演发,还在个人努力了 |
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意象的创造是初学写诗者最重要的一件工作。但最好不要视之为工作,最好将它当作游戏。当然,它是一件既简单又困难、既严肃又好玩的游戏。而游戏最重要的一条规则是:勇于尝试。而尝试的开端一如初学跳舞,最好从模仿开始,但不要只学一种舞步,最好什么舞都学,才不至于“妨碍”了兴趣,所谓“转益多师为我师”,其实就是怕中途而废(应该说怕吓到了)。当然开头也许跳得碍手碍脚、左右不分、枝叶缠到须根,然而浸淫日久,自然渐有领略,终会触类旁通。曾有人说:“没有一样东西比你只拥有一个灵感更危险”(哲学家艾密利·查提耳语),意思大概是说,如果你只有一招半式,那个灵感最后也会变作一面墙壁。因此想要找到好灵感,就要设法弄到很多灵感。若换成意象说法,则是:要想找到好意象,就要想尽法子弄到很多意象。换成诗句说法:要想找到好诗句,就要费番脑筋揪出很多诗句。再换成表现说,则是:要想有好表现,就得使出浑身解数,尽量表现。 一般人寻找意象的方式多是从“感觉”出发,即当突有所感时,才坐下来寻思寻字,这种表现方式是由内而外的,亦即“感觉”是他最重要的“初级材料”,如果没有此开端,就会觉得离诗很远、题材缺乏、灵感偏枯。其实如果能善用技巧,配合想象,把名家上好的诗句拿来当“初级材料”,模仿亦可,捶扁撕裂敲击也无妨,随后再将之丢入熔炉中加以火化锤炼,重新锻造为自我的意象,比如庾信的诗句“山花欲火燃”,杜甫将之重炼为“山青花欲燃”,仅一字不同,而其意改观,正是习诗者最佳榜样。所谓“换骨法”“脱胎法”(宋黄庭坚)正是初习诗者较易切入的诗法,也是前面所说既严肃又好玩的“游戏”。本文将以此为重点。 前三文均将“意象”二字拆开来看,说它们合起来是夫妻,是一体,分开来是半人,那是探究到“诗的本质”时所作的分解动作,即诗=意+象=虚+实。此处不再赘述。但是当我们在评头论足一首诗时,常会说这几句诗“意象模糊”“意象精准”等语,这两个字则又陷入不清不楚,此时其实“意象”二字与“表现”一词也没有太大差别。此处为了谈到意象的创造,不得不再把两个字合成“模糊之词”。底下先谈一谈它的分类。 关于意象的分类有许多不同说法,仅将之综合列表简述:
此三种意象的表现手法都属于修辞学范围,在一般修辞学的书籍中均可找到相当多的例证,此处不拟多费笔墨。本文的重点是要说明“如何”将此等手法用之于写诗上。而一般修辞学书籍只是将之分门别类,方便读者检索一些“专门名词”而已。 而由前表及第一篇〈比喻的游戏〉第一节所作说明可知,“赋比兴”三种手法以“比”最为容易,“兴”较“比”更进一层,此处暂略。而“赋”较“比”也难很多,清刘熙载说:“赋兼才学……才弱者往往能为诗,不能为赋”,新诗如不作长篇应不致如此,但因不用比喻,容易言之无物、流于情绪化,刘氏又说:“赋从贝,欲其言有物也;从武,欲其言有序也。”“有物”就是要能引据事实,“有序”就是要能“定向叠景”地去发展,亦即能将“事实”去芜存菁,使不致散漫。比如上文页八十八曾举罗斯洛斯的小诗(叶维廉译): 小小树林里 一所小屋 寂然无动,惟远远 孔雀的鸣,更远的 狗的吠和 以及 越过头顶的 一行乌鸦的啼声 丫——丫——丫—— 其景物的秩序感绝非目视所得(末行为笔者所加),而是经过“心灵的排列组合”。其效果离马致远的〈天净沙〉效果当然差甚,但仍不失创意。 最容易的表现手法还是“比”,即复合意象,〈比喻的游戏〉一文中也玩过一些“游戏”,底下先列一细表,表后再说明“比”这种“复合意象”的手法于本文中将如何加以应用。
上述的分类并非定论,有的把略喻借喻均归入隐喻,有的把提喻及变位形容词均归入换喻,把感官移位归为转化,有的则把借代再细分七、八类。其实这些细目怎么“瓜分”都无所谓,只要我们清楚它们之间尚有些差别即可,当然,有时也会重叠。 既然“比”(复合意象)都是至少以两件事物来产生“互动”,则必须了解它们二者“转动”的可能有多大,比如: 我的灵魂啊 阴影里的百合花我们知道是以“灵魂”与“百合花”互比,则比较其关系可能有: Ⅰ灵魂像一朵百合花(明喻) Ⅱ灵魂是一朵百合花(隐喻) Ⅲ灵魂,一朵百合花(略喻) Ⅳ一朵绝代的百合花(可能比喻灵魂,是借喻) Ⅴ一朵忧郁的百合花(既然在阴影里,有可能忧郁。变位形容词也勉强可说是拟人) Ⅵ灵魂的百合花(拟物) Ⅶ百合花的灵魂(拟人) Ⅷ阴影里一朵摇曳的忧伤(忧伤代百合花,换喻)由以上各点出发,有可能“仿真”出许多诗句,甚至一首诗。当然,也许会逃不出原作者的掌握。 |
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第一节所说宋朝黄庭坚的“换骨法”和“脱胎法”,其实都源自仿真,尤其是仿真名句(如果是仿真自名不见经传的作者则大概要算不道德?)其中“换骨法”是“不易其意而造其语”,即使用不同词句模仿相似意境,可称“旧酒装新瓶”,“脱胎法”则是“规模其意而形容之”,即以其初意为起点而加以扩大发挥,可叫“新酒装旧瓶”(刘若愚语)。试举第二节之例“我的灵魂啊(喻旨),阴影里的百合花(喻依)”及其引伸(见上一段,所列之“转动”手法,可应用至其它名句),试作诗句实验之: 本节介绍“脱胎法”与“复合意象”结合使用的方法。先举郑愁予的名句以便说明: ——(此数句是由“坚持的灯”出发而意象之,但喻旨未写 出,“我的灯永不落日”是喻依,用“永不落日”比喻 “坚持”,借喻) ——(以“一凹凹光的窟窿”代“一家家的灯火”,换喻) ——(以“小小一盏”代“一盏灯”,提喻) ——(以“亢奋的”形容火,变位形容词。“黑夜的丹田”则为以物拟物) ——(以“黄昏的天空”拟为“废墟”,以“落日”拟为“一盏灯”,均为以物拟物) |
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最后我们可得出小小结论: 1·修辞学上许多技巧对一般人而言总觉得“隔靴搔痒”,很难获致实用,本文提出以传统“仿真名句”之“换骨”“脱胎”二法与“复合意象手法”结合的方法,显然可使修辞技巧获致实际发挥。因此对修辞学一些繁琐讨厌的名词之定义和使用范围仍须加以注意。 2·“仿真”只是锻炼想象的方法,上述修辞技巧的运用方法,就是笔者思索良久终于拼装出来的一种“想象的健身器”,它可以让我们仿真运动场上各种锻炼体力的方法一样,不断锻炼我们的想象,而且可使各部分“想象的肌肉”得到充分的磨炼,非常值得初习诗者加以注意。 3·“转益多师为我师”其实也可以说“转益多种技巧为我的技巧”,当在健身器上仿真至某一程度时,应该试着跑到运动场去,抓取自己创作的想象和灵感,那时虽然状况很多,但至少还不至于手脚无力、胆战心惊了。 生活如水,语言如网,语言可以言说的人生极为有限,我们的情感思想或接触过的事物,能够借助语言予以表现的部分或“部位”也贫乏得可怜。然而人类若缺乏了语言文字,将使得我们的情思无以激活、活动,乃至交流传递。语言对各民族而言,都是特殊的、范围窄小的、字辞有限的;情感思想却不然,它的活动性是世界皆然的、普遍类似的、范围可以延展至无限。以特殊欲代普遍,以有限欲握无限,以小部分要暗示全体,其结果当然是——痛苦。于是“不可言说”乃成了许多人消极地遁脱语言之网的借辞。 诗则不然,它是积极的语言策略。将日常用语提炼提纯或重新包装,打扮得短小精悍、镀金镀钢的,针刺一般,一而再、再而三地刺向人类情思的核心,企图串住它们的某一部位,并加以固定。待读者重新拾起,这些语言的针刺便会自发地冲向他们想象的天空,爆发出一丛丛情思的烟火,照耀读者谜团样的心灵,以与之取得共鸣。但人性贪得无厌,读者的口味亦然,他们不希望世界上有两首诗的“身段”是相似的,诗人们只好费尽心机、不断地“修正”或“修理”他们的语言策略了。 其实写诗不光是一种语言的策略,也是情思的策略。前者是文字选择,后者是内容选择。它探索语言,也探索人类的经验,此经验包含我们所提过的情理事物四方面。情思易写难工,事物易工难写,然而不论写的是那一种,整个写诗的过程,都是和语言(文字选择)、意义(内容选择)难耐的搏斗,也就是寻字与寻意交互纠缠不清的过程。 寻字与寻意看似“纠缠”,其实也可以拉开来分看。大抵写诗初期,对语言此一媒介都情有独钟、任意把玩、难分难舍,此时写诗,诗句的孕育和发展即是情思的孕育和发展,两者随时相互调整焦距焦点,有时互抵有时互补,诗未完成时,无法预测这首诗会是什么面貌,“一句数日得”是这时期写诗的特点,追逐的是奇语,要摆脱的是常语。整体而言,此时期情思与语言纠葛交缠,以寻字为主,偏于语言策略,故宜写小诗。写诗中期,基本技巧的掌握渐趋平稳,稍有余力,乃转而投注诗意之深浅宽广,对语言的纠缠遂感不耐,亟欲掌握的是事物本质,眼光逐次拔高,俯瞰仰观皆宜,笼罩的层次渐高范围趋广,此时多从谋篇着手,常以妙观逸想、幽浮不定的情思去捕捉所写,灵感所注非在字句而在寻意,一但捉住一篇之枢纽,则提笔即成,数百言不足为奇,此时期可说偏于情思策略。 当然写诗过程也非尽如此,有人终生寻字,有人寻意。寻字容易寻意难,多数人写诗常跳过寻字,直接寻意,结果意不新、情思平凡,始于失意,终于哀伤,始于汗水,终于泪水。然而语言如网,是那种蚕丝织得细绵绵的网,进入容易出来难,乍看鱼网,细瞧金蛹,因此寻字也非多么容易,一句不破,二句不出,枯坐冥想,焦灼终日。果然如此者,则宜由“比喻的游戏”开始。 上述策略之不同,或可由左列简表见出:
其实,同一时期处理不同的题材,也有可能采取不同策略。且此二策略在处理题材的当刻也非尽可划分,有时只是比例稍有偏倚而已。
寻字也可以说是语言的创新,也唯有创新才能引起读者眼睛一亮,进而激发他们的情绪。比喻常能达到这种功能,其创新方法在前几文中已作过多种尝试。此处仅拟讨论讨论它形成的基本原理。且以郑愁予的诗句说明: Ⅰ基隆河像把声音的锁 阳光的金钥匙不停地拨弄此二句写基隆河上阳光闪烁的动态。读者目光如果只停留在第一句,会觉得颇不妥当,但随即在第二句获得补偿性的说明,结果也算令人满意。“用钥匙拨弄锁的动态”与“阳光在河上闪烁的动态”颇为类似,而且锁的铜金色与阳光的金黄也类似,但“金锁”与“光河”二者本身可描述的属性或现象并不止于“拨弄”和“金”二者,然而又显然以此两种属性最相近。作者是经过与其它事物(比如说金蟒蛇、碎琉璃)互相比较才选择的。然后用“声音”二字预期“拨弄”,用“金”字强调阳光,使彼此语法的整合没有太多漏洞,才达到好比喻的完成。这种选择二者物性的对等(此处即属性的相近),然后加以结合成句的说法,即雅克慎(RomanJakobson)著名的诗歌学说。 另外必须注意,上述诗句中只有动词“拨弄”二字没有改变它的语意,而名词“锁”的物性范围则放大,名词“阳光”的物性范围则缩小。根据梅祖麟与高友工的说法,这是因为诗歌中“名词较具弹性,可以改变其语义范畴,而动词却不能”“动词(或形容词)语意较为稳定,常能发挥维系名词与名词之间语义关系的功能”(见〈唐诗的语意研究〉一文)。亦即上述诗句中“拨弄”这动词,是较安定的词汇,“镇压”了“锁”与“阳光”,使二完全不相类的事物,可以并合在一起,同时获得稳定,再如郑氏另二诗句: Ⅱ帐篷如空悬的鼓 鼾声轻轻摸响它动词“摸响”于此也扮演着举足轻重的地位,因其“安定性”,而使得“鼓声”与“鼾声”本来差异甚大的二事有可能互比。 Ⅲ海,同任何东西一般蠢 如那北极熊,神气不住地左右点头 它绝不会安静下来(英·马可泰卜来)海与北极熊在属性上虽然都是庞然大物,但毕竟无法对比,因此也只好以“左右点头”“不会安静下来”来稳定“海”与“北极熊”两个名词。 Ⅳ趁月忙于圆缺 竹丛弯腰倾听河水哽咽(黄丽芳) “弯腰”“倾听”“哽咽”等人性化的词汇在此都颇为稳定,名词“竹丛”只好改变其语意范畴“前往顺应”,不可能均成可能。 形容词也有类似动词的功能,足以扩大名词的“视野”,而自身却没有太大改变,比如: 沉重的黄昏 年轻的河流 痴肥的梦 慷慨的烟 幽怨的庭院 昏沉沉的脚步声所有的名词都因而扩充、改变它的涵义。即使形容词加在形容词之上也有相似的功用: 金闪闪的美 成熟的慵懒 慵悃的红 辽阔的静默 腻腻的软其语意似乎比形容词加名词更具弹性、更不确定。而虚实不定经常是诗歌成形的纽带。 寻字时容易只停留在所写对象本身上面(如前举数例),而且斤斤计算语言的精美、比喻的恰当。最好的状况是既寻意又寻字,或先寻意再寻字,二者又各有分寸,不会附体索缠。 寻意要注意的常是所写对象的本质(或事物的原理)或原有蕴含。比如: Ⅴ有命运垂在颈间的骆驼 “命运”是高度抽象的字眼,其涵盖的定义极广,而且较不确定,将此不确定的加在彼确定且较具象的“骆驼”上,乃能呈现骆驼为何悬挂驼铃的本质。这是作者观察了解骆驼后的体认,寻意即须有此洞察。又如郑愁予的〈水手刀〉: Ⅵ一把古老的水手刀 被离别磨亮 被用于寂寞,被用于欢乐 被用于航向一切逆风的 桅篷与绳索…… “离别”“寂寞”“欢乐”那是水手的原有面貌,“水手刀”是他随带之物,将此确定的“刀”抽离实用本身,点出其背后隐含的意义,诗才能获得共鸣。以此段与另外几首写水手的诗片段作比较: Ⅶ与寂寞谈天,与海浪调情。水手,烟斗是袅娜的情妇,你们凭栏消磨了整个良宵。(静铭〈航程〉) Ⅷ他怕见月儿眨眼 海儿掀浪 引他看水天接处的故乡 但他却想到了 石榴花开得鲜明的井旁 那人儿正架竹子 晒她的青布衣裳(刘延陵〈水手〉) Ⅸ挤一滴泪水 邮寄给远方的伊人? 笑话 笑话 海这好咸的一大滴 浇入眼中这感伤的一小滴 唉!到底浓了多少? 浓了多少……(杜荣深〈水手们的中秋〉) Ⅶ是写水手的寂寞和浪漫,ⅧⅨ是写水手的乡愁。很显然以寻字功夫而言,Ⅶ是成功的,但寻意极为普通。Ⅷ及Ⅸ的寻字功夫均不佳,Ⅷ前四句过度散文化,使得颜色鲜明(虽然还是散文)的后三句显现不出特色。Ⅸ则读完只是一堆自哀自怨的感觉,在于情绪过度显露,尤其第一句的“挤”字过分娇作,又没有借具体的事物让情绪固定下来。ⅧⅨ之寻意其实均比Ⅶ要来得好些,但寻字不好,乃至失败,其实若加以剪裁转化,效果及深度应该会比Ⅶ踏实得多。若以ⅥⅦⅧⅨ相比,似乎仍以Ⅵ最佳,因为他写的非水手本身,却处处写的是水手的情绪变化,寻字又极佳,故能冷静纯美。 寻意其实又可在事物本质之外赋予更深的涵义,其意乃深。比如洛夫〈形而上的游戏〉,写的是骰子,实用意义非常显著,洛夫却跳脱小市民的赌博本意,赋予形而上的玄思,与个人投注于宇宙的漩涡(这一点物性与掷骰子的“动作”相类)互比,本来在眼下的小投机,乃成为在眼上、眼外的大对决,其喻义乃能无限地扩张。此时尚未下笔,诗已成功大半。其余如余光中的〈唐马〉〈白玉苦瓜〉〈水晶牢〉,向明的〈巍峨〉〈吊篮植物〉,罗青的〈吃西瓜的方法〉〈不明飞行物〉等均大致如此。因此如何在日常事物中见出其不寻常,或经妙观逸想一番,而使其“不寻常化”,乃成了寻意重要的目标。 寻字不易,寻意更难,然而若有新意,寻字不难。寻字其实也不难,将语言当作游戏则不难。寻意也非太难,常常从日常事物的实用观点上跳出,即有新发现。若既不寻字又不寻意,则新诗留它在世上作甚 |
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诗之不同于一般语言,是因为必须经过“寻”字或“寻”意的过程。它不能把经验直接呈现出来,而必须经过一番想象或转折。此想象或转折的努力程度越高,就越有可能成为一首好诗,反之,如果此努力程度越低,读者将很难想象那会是什么好诗。我们前面说过,诗歌创作最重要的原理或途径只有八字:虚则实之,实则虚之,白话一点就是,明明要写这个,偏偏用另外的方式写它,有点“声东则击西”之意。因此写诗是一种文字的迂回政策,它要达到的目标不以直线而须以曲线达到,如下图中的Ⅰ不太可能是诗,因太容易通过,Ⅱ可能是诗,因其难度适当,Ⅲ则迂回过度,可能是一首晦涩的诗。 寻字与寻意之间的差异,可以陈宁贵的两首诗作个比较。寻字的诗通常只是把散文的语言经过一番修饰,常用的是比拟的手法,比如他的这首〈迷惘〉,写的是都市中常见的现象:
此诗经改作成“非诗”后,其原意与原诗并无太大差异,只是读者在读“非诗”时其想象需要努力的程度大为降低,诗味也就荡然无存了。比如首段前两行即是很好的例子,“搬走了”与“烧光了”是同一意思,但“搬走了”是一新的说法,读者稍一想象,觉得并无不可,而且颇为有趣,正是一新的文字迂回,诗意乃现。其余二、三段将怪手或挖土机拟人化,将新建房子形容为一颗颗牙齿,也均略有新意,整首诗才不至于松垮。此诗显然写的只是一现象,偏向于语言而非情思的寻索,读者读到的也只是一普通经验的略加迂回而已。 作者的另一首诗〈大鹏之歌〉则显然较偏向于情思的寻索,读者读到的并非普通的经验,而是作者借助大鹏来表达自己不畏险恶艰难的理想: 因为我是大鹏 所以我要在蓝天上 播种我的理想 因为我有翼 所以我要飞翔在 高深莫测的希望中 有时候,恐怖的夜用无边的黑网来捕捉我 我的双眼遂点起烽火,伸出锐利如 水果刀的爪,把黑夜撕成一声声 凄厉的惨叫 有一天狂风带了骤雨 想令我在不堪嘲笑下 沮丧得宛如一片雕零的落叶 于是,我怒啸而去,用钢铁似的嘴 啄得它们呼痛而逃 最后,无论到那里 任何诽谤都会因我的存在而变成歌颂的声音 从海面轻轻飞过 我看见雄心万丈的大海也正在为我鼓掌此诗如果将诗中打“·”的字词去掉,对原意并无太大的损伤,有的地方反而更为简洁。也可以说,作者寻的意相当成功,读者读后有让自己的想象达到一“不可能”的高度,因而获得相当的快慰。对其寻的字究竟是否完全成功就并非太重要了。故此诗若再换个方式写,其原意也不会有太多改变。 而由前两首诗也可看出,前一首不论写违章建筑、怪手、高楼大厦、天空等,都与人有关,“气喘病”“挥手投足”“咀嚼”“一言不发”等字词都是人的属性,后一首写大鹏也是如此,大鹏的“希望”“理想”,黑夜的“凄厉惨叫”,乃至狂风骤雨的“呼痛而逃”、大海的“雄心万丈”和“鼓掌”等等,莫非人的属性。这就与我们前几文所说的“实与虚”、“象与意”、“景与情”等说法息息相关了。“违章建筑”“怪手”“大厦”“天空”“大鹏”“黑夜”“狂风骤雨”“大海”等等莫非是“景”“象”“实”,一定得借助属于人的“气喘”“一言不发”“希望”“理想”“凄厉惨叫”……等之与情思(即情、意、虚)有关的属性与之相配,才能相生相发,而富诗意。这些说法在“意象的虚实”等四文中已有详细说明,那时举的例都偏于单句,兹再举数首小诗以印证上述说法:
第一首中的“发慌”“悠闲”,第二首的“久郁着”,第三首的“爱情”均为人的属性,当其与外在景物的“白杨”“玫瑰”“衣服的皱折”相搭配时乃有诗意。 因此当题材是具象时,宜将其抽象化表现之,即“主题的抽象化”,当题材较为抽象时,则宜以具象表现之,即“主题的具象化”。比如上表第一首是〈白杨〉,第二首是〈玫瑰〉,均为具象,故以“发慌”“悠闲”“久郁着的心事”等抽象字眼将其抽象化。第三首的〈爱情〉是抽象的,故以具象的“衣服皱折”加以具象化地呈现。再比如方旗的〈小舟〉: 孤独的小舟都是歪斜地搁着 全世界的沙滩都是如此的 而如同歪斜的头 里面充满着悲哀此诗的主题是“小舟”,是具象的,故将其与歪斜的头互比,乃有可能与人的属性——历经沧桑的孤独和悲哀相关联,此沧桑、孤独与悲哀乃成小舟与头共有。这是主题的抽象化写法。戴望舒的〈白蝴蝶〉一诗也无非如此: 给什么智能给我 小小的白蝴蝶 翻开了空白之页 合上了空白之页 翻开的书页 寂寞 合上的书页 寂寞小舟的孤独和悲哀是人所赋予的,同样的,白蝴蝶的智能和寂寞也是人赋予的属性,若无此属性,则白蝴蝶只是白蝴蝶而已,只是一景一物,无法单独构成诗,必待人的属性付托与它,二者相合,方才有诗意。 反过来说,属于人的一些现象或属性,常须经过具象化才能予以固定,比如纪弦的〈雕刻家〉写的是“烦忧的岁月”予他的感觉和影响: 烦忧是一个不可见的 天才的雕刻家 每个黄昏,他来了 他用一柄无形的凿子 把我的额纹凿得更深一些 又给添上了许多新的 于是我日渐老去 而他的艺术品日渐完成他所要说的无非是“岁月催人老”而已,但就是要将“主题具象化”方才有诗意。商禽的〈眉〉则可以说将代表哭和笑的“眉”借助更为具体的“鸟”加以表达,使该不甚明确的眉更为确定: 只有翅翼 而无身躯的鸟 在哭和笑之间 不断飞翔末两句尤其可看出不确定(哭笑,精神的,意的)与确定(飞翔,物质的,象的)相合时产生的“诗效”。 |
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真长,酋长真下功夫,格格没学完,只学了一小段,明天再继续完成作业吧 | |||||
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---此回复由志摩的眼眸在2007-5-20 0:33:28编辑 |
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按教学常规,这些内容要分十课时才能学完的呢,格格笨,要慢慢来的 ---此回复由纳兰格格在2007-5-20 0:32:59编辑 |
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诗是形象思维的艺术,是诗人把思维中的形象借文字呈现出来的结果。读者借助此诗的文字重新思维并仿真当初之形象。但其距诗人思维中之形象可能甚贴近,也可能相距甚远。无论如何,诗人所建立起的文字必须有供读者形象化的可能。诗人是将“形象文字化”的思维者,读者是把“文字形象化”的思维者。此“形象”若以“画面”二字取代,则其意义更加明显。 诗人创造的形象可以是(一)经验的新秩序化,也可以是(二)经验的超现实化。然而他们与小说家或散文家创造的形象毕竟不同,小说与散文常是形象的连续化,而诗则只截取其中某个或某几个画面,或改装或混熔、或放大或缩小、或纤发靡遗地呈现,其形象在短短的文字中表达了小说散文要费多页才能表现的效果。 诗人要文字化所思维的形象时,可以采用形态分析的方法,将本来一张或数张画面以较缓慢的速度逐一呈现,亦即将画面分数个细部以文字描绘之,好象镜头的移动一样,有时对准这边,有时对准那边,有时让脸部细胞像面包似放大,有时又让整张画面雾蒙蒙看不清楚,然而这之间必须有个秩序,这秩序是诗人自寻自创的。有时诗人自认经验中的画面不足以完全呈现其所欲表达的内容,则常在画面之中加入虚化或超现实化的画面,以使其原有画面强烈化。而当读者能在短短的文字中因思维而获得上述之画面时,美感或快慰乃由焉而生。但所有画面都必须自足、结构完满。 形态分析法是把空间时间化,一眼可以扫过的事物,要在数行文字之间才能逐步获得,它把平常的速度缓慢化,是一种“拖拉战术”,诗效却在此拖拉中完成。 形态分析法不畏惧散文,它甚至可以用散文来写诗,当然,此散文是精简的,它的诗意有时不建立在诗的分行效果上,而在其画面的自足及缓缓宣泄,比如下举二散文诗例: Ⅰ一条长龙蜿蜒于青绿岛屿之间: 他们走曲折迂回的路线,兵器闪烁着阳光——听,那悦耳的叮当 看,那银也似的河,哗啦啦的马儿在里面懒洋洋驻足饮水 看,那铜面人,各队、各人自成一幅画面,散兵歇憩马鞍上 有些冒出了对面河岸,其余刚进入渡口——这当儿, 红的蓝的雪白的 队旗愉悦地迎风翻飞 (惠特曼〈骑兵队渡河〉,彭镜禧译) Ⅱ新娘穿著红裙绿衫,刚刚披着鬓毛,在洞房还没有春风的时候,新郎忽然内急,匆匆步出,此时恰被户枢夹住了衣角。他误以为是她迫不及待的挽留,骂她是个等不及的骚货。他撕断了夹住的衣襟,头也不回地走了。 从此过了四十年或者五十年,偶尔路过昔日的新房,一时想起往事,悄悄敲开了门,新娘子仍旧坐得那么端正,穿著红裙绿衫,还是初夜时的坐姿,丝毫没有变样。不禁叹惋唏嘘,轻轻拍着她的肩胛,新娘的绣服乍然皆化为灰烬,飘然滑下来,滑成绿灰,滑成红烬…… (徐廷柱〈新娘子〉,许世旭译)此二诗中,第一首很显然只是经验的新秩序化,读者在阅读当中因须根据自个儿的旧经验将文字还原重建为形象,故记忆中曾有过的零碎画面乃进入思维中,重新塑造一骑兵渡河的壮观形象,这些片段画面在后两句中获得一统合的威武场面。读者所得的美感和快慰实肇因于此种重新塑造的能力,诗人则提供了连锁这些片段画面的线索。诗人所用的技巧,是在第一、二行间提供一大的场景,借兵器闪烁和叮当铿锵声将距离逐步缩短,然后再将镜头拉至眼前细部描绘(至第五行),如此读者的眼睛方不致紊乱而不知所从,末二句又将之推远,以彰显其行列的雄壮。第二首则与第一首迥然不同,前半是实景,后半则虚化超现实化,但在恍惚之际又似有可能发生,由于此种“可能之不可能”,使读者在想象当中,宛如置身画面中(或附近),而生触及新娘绣服的错觉,而末句新娘早已成灰也是实情,虚实之间,读者个人的类似经验油然滑至,其受感动乃是必然的了。 显而易见的,上述二诗若省略了细致描绘的形态分析部分,则诗意将荡然无存。 要使用形态分析法,诗人得比读者有耐心,而且往往要将主要的意念或形象放到诗中段或最后才呈现。更重要的是,整首诗的“形态”要浑然成一体,亦即所有的画面互不冲突、秩序井然,才不易重蹈老现代诗“有佳句而乏佳篇”的覆辙。如下举各例:
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由前举之例可看出,形态分析在诗中大致有三条途径可以进行: (1)全诗写真,逐步形态分析之。如〈骑兵队渡河〉、〈三弦〉、〈帽子〉、〈秃鹰〉、〈心事〉等诗。 (2)全诗经过比拟或虚化或超现实化后,再逐步形态分析之。如〈水姜花〉、〈如雾起时〉、〈一枝蜡烛〉、〈兽〉、〈形而上的游戏〉。 (3)诗之前段或大半先写实而形态分析之,诗中或诗末再虚化之。如〈新娘子〉(诗后半虚化)、〈撑竿跳选手〉(诗末句虚化)、〈甘地纺纱〉(诗末几句虚化)、〈雨中过辛亥隧道〉(诗中即虚化)、〈沦落地上的星星〉(诗末几句虚化)。 而形态分析的步骤也不外两类: (1)先交代大场景,再逐步缩小范围:一如古诗中的“青青河畔草,郁郁园中柳,盈盈楼上女,皎皎当窗牖,娥娥红粉妆,纤纤出素手……”,由大而小,由远而近,最后才凝聚在焦点上。在新诗中则不妨很散文化的开始,但场景要大些,如〈骑兵队渡河〉的“一条长龙婉蜒于青绿岛屿之间”、〈三弦〉的“中午时候火一样的太阳没法去遮拦”、〈水姜花〉的“看,好大一片水姜花”、〈撑杆跳选手〉的“那富于弹力的选手他是位超人”、〈秃鹰〉的“车来车往的路边……”,〈甘地纺纱〉的“季节风过后的下午/在深不可及的内陆”、〈雨中过辛亥隧道〉的“入洞/出洞”、〈沦落地上的星星〉的“下水道的圆盖子/嵌合在灰色的路面上”等等,无不如此简易地很散文地开端,就好象先向人说“这是一张国画”,然后再慢慢分解画面。 (2)由场景中的某局部画面开始,再逐步掀露其余画面,此局部画面经常是画面占较大或者为一焦点:如马致远的〈天净沙〉即从画面最近面积也占较大的“枯藤老树昏鸦”开始。在新诗中则宜选择场景中最易引起注目的焦点起头,如〈新娘子〉的“新娘穿著红裙绿衫,刚刚披着鬓毛”,新娘当然是洞房中的焦点。〈帽子〉中“他开始耍动手中的棒子”,〈一枝蜡烛〉中“一枝蜡烛/走入/一间黑暗的屋子里”,〈兽〉中“我在暗绿的黑板上写一只字‘兽’”,〈形而上的游戏〉中“一把骰子掷下去/飞旋着”,这些开端无不是该诗的焦点所在。 诗歌写作和欣赏的原动力不外乎对语言世界的好奇,对思维方式和表现技巧的好奇,以及对自身或他人所营造之情境的好奇。形态分析法即基于此项好奇之逐步缓慢地揭露,但却也易引起读者的不耐,因此如何避免过分缓慢,能在最精简的文字范围内达成该项效果,实值吾人多加注意。
写诗譬如在心头上造一座透明的小金字塔,其工程的艰困或简易,别人是看不见的。有时搬运一组词句譬若在泥淖中推动一柱石材,处处蹇窒难行,有时又会突获神力,举数石若举羽毛,片刻挥毫即就,此中况味,真是所谓“难为外人道也。” 金字塔的建造固然是越到顶头越难,一般人注意的多半是露出地面的堆栈工夫,那不外是“选择”适当的语言石材,再予以互助互补地“组合”。然而关于如何打好基础工程,稳固下盘,深凿机关,使所收所藏更具时间的挑战性,则常常易受忽略,难怪乎这世上坏诗多好诗少了,原来造在那心头上的金字塔多半是纸作的泥糊的,甚至基底刚好坐落在一盘流沙上。 诗要写得好,不外乎要想得广、想得深、想得开、想得奇。前两者是地窖工程,后两者是地上工程,前两者是打底,后两者是造顶。前两者得大想特想,后两者得大比特比。题材要能让人大想特想,必须有所凭借,情、理、事、物四项当中,当以事与物较易入手。这样的题材随手一抓就是一把,不信,翻开各种诗集看看,题目雷同者多得不可胜数,那些都是题材!而关于如何想,当是抓住其中一项,天南地北地想,把与此题材有关的陈年旧事都从记忆匣中翻箱倒箧而出,可以胡想、细想、猛想,更可幻想、梦想,想得天花乱坠、想得不着边际、想得不知所云,想得无踪无迹,最好是想得出神。想之不足,又何妨继之以经史子集、杂闻、轶事、笑典、百科……等等,无一不可置诸脑海中,令其浮沉。然后重要的是,不仅要想得快,有时更要想得慢。卡缪的一段话值得我们借镜:“有时,我试着回忆我家卧房,幻想自己由房中一角出发,绕屋一圈,并逐项回想所见每一事物。一开始,进行速度太快,一、二分钟即告结束。然每重复一次,时间便稍复拉长。我试着回想家中每一项摆设,每一样物品,再回想其上的细节,以及细节的细节,镶嵌图案,天花板上的裂痕,木工制品之纹理与色泽。我必须始终聚精会神,方可理出一秩序,又不遗漏。……我发觉我愈思索细节便愈多——半遗忘的、被忽略的——一一浮出脑海。我发现:‘任何人在世上活过一天,当可轻易于狱中度过一百年。’”(见《异乡人》)。 想得快才能流畅灵活、纵跳自如,令想象的幅员辽阔,想得慢才能钜细靡遗、酝酿灵感,使想象的草皮不致太薄。卡缪末句所言或许过实,但此种聚精会神的脑中功夫值得学习。 诗之病,易病在简单化、情绪化、概念化、紊乱化与啰嗦化上。兹各举一例说明:
要避免以上各病,则必须如第一节所言,先得想得多想得细,将所欲描绘的事物之“特性”置于时空坐标上罗列详细,再或单挑,或细分,或合并,或更换,或暗示,或分解动作。比如“猫”一题,即可就时间项下与空间项下分别想及(其它题材,方法相似): 1·时间坐标下:古代的猫(比如猫的木乃伊)、某一时代的猫(战火中的猫)、现在的猫(不用抓老鼠的猫,一群猫啃老太婆的故事)、未来的猫(机器猫)、某一时刻的猫(发怒、求情)、某一剎那的猫(扑向老鼠或毛线球)、无所不在的猫(黑猫在黑夜的墙头上)、永恒的猫(把爪收起来的女人?) 2·空间坐标下:某一种类的猫(如波斯猫、暹逻猫、花猫、山猫),某一定点的猫(公寓的、乡村的、骑墙的、垃圾上的、坟头的、皇宫的、皇后怀中的、○○七庞德女郎手上的、坐汽车的)、猫的外形(五官、身段)、细部(爪、须、尾、肉垫等各部分的功能构造)、动作(走、坐、立、卧、睡、跳、跃、生气、亲人……等姿态各个不同)、色泽(毛皮颜色)、声音(咪叫声、发情声、愤怒声、饥饿声……)、猫的触觉(骄傲的髭须)、嗅觉(鼻)、味觉(带钩的舌),猫予人的整体感觉(夜猫子、懒猫、整洁、温柔、威严、寂寞、沉思、多变?……),其它信息(猫的传说或故事)。此时若能适时发挥前举卡缪的“精思”功夫,一定妙绝。有些特性的回想有如咀嚼小鱼,可以连骨带刺,有些特性则必须精挑细啄,缠绕盘旋许久方止。 底下兹举以“猫”为题材的例子说明上述特性在诗中扮演的角色。波特莱尔以猫为题的诗(杜国清译)至少有四首,举其中三首与其它诗作互比:
由以上六首诗可以看出,前四只猫多以猫具体的特性出发(猫的惯于久坐,猫的眼睛、身段,猫的咪叫声,猫的擅于夜行无声等),故易言之有物,使读者在阅读当中脑中有猫的各种形象,虽不甚清晰,但仿佛可拟,读者乃有创造形象的快感。否则若如后两只猫,自猫慵懒和依人的抽象特性开始,读者的想象无法停留在某些与猫有关的物体上,焦点便不易集中,惘怅若失,乃是必然。 当一事物的特性如前节所示,在时空坐标上罗列详细后,即可进入冥思阶段,此时采用于诗中的特性可能非常单纯,只将某一特性放大来写(特性单挑,如前举的猫例),将不同特性用不同诗处理(特性分列,波特莱尔的三只猫即是),将所列举特性于同一首诗中并列处理(特性并列),将所列举某一特性以某一模拟方式转换(特性单拟),或暗示(特性暗示),将所举诸多特性用多种仿真手法于同一首诗中一一转换(特性多向比拟),将事物某一特性以分解动作方式逐步呈现(特性分解)。兹各举例说明如下: |
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上述分类只是方便,其实一首好诗常是各种方法的综合运用。特性列举法的极致,是把事物先从各个不同空间时间——即不同状态中游离解构出来,再予以选择重新组合。它甚至可把事物本身几何化,纯色化,还原为圆球、圆筒、圆锥、空架,和各种纯一之色,再予单独联想、综合、色彩对比、或与动作的美姿互拟,再挖掘事物、联想事物,因而获取诗想,这种方法或可说是新诗的“立体派”。 诗若要长时期写下去,特性列举的准备和发酵工夫非常重要。当脑中存放的信息一一由潜意识被张罗至意识中来时,便可往复凭空臆想、翻读,即使当时不知如何下手,然而挤压混揉日久,就常会于转身、如厕,或寤寐间豁然得手。所谓酝酿必须有料可酝,此料不在别处,就常深藏在你我脑皮层的下方,须靠想象耐心地去翻找,而且应让翻找成为一项习惯,即便在梦中。当然,平时挖深经验、仔细观察、大量阅读,也是重要的。然而会不会,我们一辈子所获得的经验和信息已有过度负荷之感了?所以让常人都怠于思索或只是浅浅地思索?此时卡缪的话就值得深思了。 请参照〈比喻的游戏〉一文的方式,先写出表中更多C的词汇来。再将A与B、B与C、A与C,或B与B、A与A、C与C任意连结,得出较易有联想或有感觉的一组词汇。并试加发挥,写出诗句来,如表左边所示的例子。
Ⅰ连词例:灯光的摇篮、沮丧的河流、追赶的琴键、湿漉漉的影子、天空的屏幕……(请继续) Ⅱ诗句例:a被一双手苦苦追赶的琴键 b忧愁 在灯光的摇篮里 摇来 荡去(赖仲玉) c忧郁的眼 像一条沮丧的河流 孤独的烛光下 种植着——你 湿漉漉的影子(赖仲玉) d老人抽着烟 吞吐间 把卷卷的回忆 放映在天空的屏幕上(赖仲玉) e宴会上,宾客是一朵朵盛开的荷花(胡翠屏) (请继续) 请参考〈想象的捕捉〉一文将左列的词汇根据类似、接近、对比等联想方法,加以不断推衍,直到成为一棵巨树。再试着将各词汇相互连结,写出词组及诗句来。题目也可自拟。
1·请先参阅〈煎出一首诗〉一文第三节,再读完下面这首诗后,将诗中有关的“六何”分别写入。也可加上你自身对一座古典花园的认识,或更多有关此花园的资料,尽可能每一栏写满四至五点。 林家花园 万丈红尘都蹲下来,围在四周 看台北掌中,一拳小小的盆景 倾斜的繁华用进口樟木扶正 溜下梁的岁月以杜邦漆补妆 跌翻的银砖,崩毁的金山 这回用新台币砌上 至于吟诗声,酬唱声 歌舞声,划船声 以及械斗的仲裁声 唉,都一一走出了围墙 走出了田野,随唢吶步步 高升,葬入远方的山岗了 从高处再回首,汹涌而入的 已是蚂蚁样的落尘,和人群 而来青阁上,一位百岁老者 正排开众多游客,抬头 望十九世纪的天空 从远远观音山那头,模模糊糊 飞来一只鹭鸶,银白闪闪 悠悠地飞来,由淡渐渐 转浓,飞来,飞近 啊竟是七四七一只 炮弹般洒下一地高楼大厦 洒在田野上 747呼啸掠过头顶—— 注:林家花园建于一八五三年,有来青阁、香玉簃、观稼楼等十多处楼台亭阁。数十年前仍地处田野中,可远望观音山,如今所见已是林立的高楼大厦。一九八六年重修完成,花费台币一亿五千万元。 1·参考〈想象的捕捉〉一文第一节末及〈意象的虚实〉(二)第二节将下列上下各词任意连结,留下较有意义的句子,再加以发挥。 2·由“被蚊子咬了一下”出发,写成下列各词,步骤如Ⅰ。 举例:Ⅰ被美撞了一下(陈幸蕙) Ⅱa被梦重重压了一夜 b可再改成:被一枚痴肥的梦 重重地压了一夜 3·由“他把抽屉的东西收起来”出发。写法同Ⅰ、Ⅱ。 举例:Ⅰ风铃把寂寞的下午吹响了 可改成:风铃叮玲叮玲的 吹响了下午的一场寂寞 Ⅱ海浪把水手的乡愁摇来摇去 可改成:忽上忽下,水手的乡愁 摇晃在大海巨大的摇篮里 请参阅〈意象的虚实〉(三)第二节,指出下列所举各句中使用何种词汇较有诗意(选a或选b),并指出该词汇在诗中扮演“虚”或“实”的角色。 1·象则意之: Ⅰ抓起一把(a茉莉;b话题)当乌龙茶冲泡 Ⅱ倾斜的(a梁柱;b繁华)用进口樟木扶正 溜下梁的(a岁月;b色泽)以杜邦漆补妆 Ⅲ逃城时(a人与马;b眼光与惊慌)撞成一堆堆 2·意则象之: Ⅰa常常升起太阳旗 占领别国的天空 b常常以太阳旗的抹布 帮别国拭亮天空 Ⅱa我的心像震裂的杯子,不能再碰触任一种风情(罗智成) b我的心破裂欲碎,不能再碰触任一种风情 3·小则大之: 童伴们一个个嚎哭着 张开(a一张张;b一坑坑)的嘴嚎哭着 4·大则小之: Ⅰ坐在茶楼俯视夏之街景 玻璃窗下,(a一街的车水马龙;b一箱流动的鱼缸) Ⅱa日落海湾 海浪哗然 b假如海湾的落日 是我睁开的一只眼睛 哗然的海浪 便是我忍不住的大笑(和权) 5·静则动之: a V字形的长街上 一轮落日缓缓落下 b长街张开V字形的大口 将一轮落日缓缓咽下 6·正则反之: 一条轻轻的蚕丝被正好正好 用来(a温暖;b扑灭)冬天(渡也) 7·动则静之: 雪像一路翻滚而下(a叮玲玲的;b无声的)银铃 宝宝,这是银箔包装的夜(罗智成) 8·被动则主动之: Ⅰa路在前面 伸展着 一双双的脚 朝前跑去 b路在前面 伸着 长长的舌头 把一双双的脚 舔了进去(向明) Ⅱa它们用坦克辗过我们的土地 用刺刀插入我们的城墙 用飞机 轰炸我们的地平线 b我们要以土地粘住它的坦克 用城墙插入它的刺刀 用地平线不断 不断逗引它的飞机、眼睛和疲劳 9·此觉则彼觉之: 星子在晚风中(a叮当;b闪呀闪)(叶翠苹) 10·近则远之: 明日(a尚未来到;b在旷野之外) 留下眼前好一片空档 11·全体则部分之: 把看热闹的(a人;b眼睛) 交给两岸去排列 请参考〈意象的虚实〉(四)一文所举各例,将下列各句运用修辞学手法,如譬喻、借代、转化等,试改成各种不同排列的写作形式(比原意差并无妨),并借题发挥,写出其它含义的诗句。 1·枝仔冰是一枝枝的温度计 在小孩口中量着夏日的体温 2·灿烂的年代,灯光擅于伪装月光 萤虫与星子,精装在童话里头 3·阳光轻轻握住钟的震撼 鼓的胸膛有鸟儿在察看 4·炮弹在背后的天空打着 一枝一枝的棉花糖 1·动词:参阅〈寻意与寻字〉(上)第三节所述,试比较下列句子的动词,指出何者使诗的比喻较为成功,而且安定? Ⅰa巨大的潮水得来回几遍 才冲得开海岸线 b巨大的潮水得来回几遍 才冲得动海岸的琴弦 c巨大的潮水得来回几遍 才弹得动海岸的琴弦 Ⅱa工厂的烟窗排放出黑烟 b工厂的烟窗排放出乌云 c工厂的烟窗奏乌云的音乐(罗智成) d工厂的烟窗放出乌云的音乐 2·形容词:下列句子以一些形容词来修饰名词或形容词,试比较何者可扩张原词的“视野”?如果你还有更好的形容方式也不妨写出。 Ⅰ形容词+名词 a(嘹喨的、忧郁的、明亮的、宽敞的)黄昏 b(昏沉沉的、响当当的、郁闷的、开心的)牛铃 c(慷慨的、豪放的、凄美的、自怨自艾的)一口井 d(狂乱的、干净的、深深的、苍白的)脚印 Ⅱ形容词+形容词 a(遥远的、宽广的、沉重的、豪华的)寂寞 b(冷冷的、胆怯的、尖锐的、腐烂的)忧伤 c(绝望的、憨憨的、禁锢的、轻松的)透明 d(脆弱的、奢侈的、滚烫的、流畅的)美 1·左列〈风筝〉一诗请指出其主题如何抽象化,抽象化的目的何在? 扶摇直上,小小的希望能悬得多高呢 长长一生莫非这样一场游戏吧 细细一线,却想与整座天空拔河 上去再上去,都快看不见了 沿着河堤,我开始拉着天空奔跑 2·你能否也想一想,如果你写〈风筝〉,将如何抽象化?请参阅〈寻字与寻意〉(下)的风筝各诗,试着再另辟蹊径。如果很难,以“茶叶”为题如何? 1·请分析陈煌的〈刮胡刀片〉,指出哪几行是“虚化”的写法?哪几行是写实的?是写实再虚化或虚化再写实?转折点在何处?并分别说明其与主题的关系。 刮胡刀片 快乐地吹着口哨 一路跋涉,走入密丛中 仰望是山林,垂视是草木 我寻找一处如镜的水源 这是一天的开始 昨晨伐下的断柯 如今又长出稀松的嫩桠 我愉悦地歪斜着头 甜甜地,甜甜地想起,昨夜 温和的梦(陈煌) 2·请分析林群盛〈那幢大厦啊……〉一诗。此诗是先写实再虚化,哪几行属写实的?虚化是从哪一行开始?虚化的部分有无不妥之处?成功处何在? 那幢大厦啊…… “那幢完全由玻璃窗构筑成的大厦必定禁锢着什么吧?” 站在远处观望的我低语,并迅速穿过匆忙而淡漠的人车进入大厦门口。找寻许久,竟连管理员也没有。于是我走入唯一的电梯;却发现这电梯只到顶楼…… 走出电梯后我诧异的看到各色晦暗的灯光在附近走动着。前方不远处有一排白色栏杆;上面雕刻了许多各种不同姿态的独角兽,还有一些形状奇异的,不知名的陌生花卉……似乎在栏杆下有些什么秘密…… 我疑惧的缓缓走近栏杆,惊骇的看到了一颗、一颗心——一颗超乎想象的、几乎和大厦一般的巨大的心脏被放置在这幢中空的大厦,平稳的跳动着;从心上蔓延的两根粗大的血管分歧出数万根微血管缭绕纠结在大厦的内壁……啊,那似在沉眠中的,充塞整座大厦的心脉不正和我的心跳同频且共鸣么? 我惶惑的看着在血管中流动的液体轻问:“那血管内流动着些什么呢?” 栏杆上一只流泪的独角兽回答说:“流入心的是悲伤;流出心的是孤寂……”(林群盛)
1·请参阅〈特性列举法〉一文所学,就猫的某一特性或某几项特性,自圆其说地完成一完整的想法,试着写成小诗。2·请参阅殷登国的《马经》一书(皇冠版,约四百页)将马的各种特性(历史、交通、生态、习性、驯捕、艺术、民俗……)一一列举,越多越妙,再就某一特性或数种特性完成一个想法,再试着写出小诗来。 |
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太长了,看不动~~ |
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第一次看到此文,会认真读的,谢谢老大。 | |||||
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有时间就来这里学习的,谢谢酋长! | |||||
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真佩服你,能写这么长。 | |||||
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